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Rua dos Caetanos, n.º 29, onde ainda hoje funcionam a Escola de
Música e de Dança do Conservatório Nacional. Foto de Joshua Benoliel,
início do século XX

Fonte:
Arquivo Municipal de Lisboa - Nucleo Fotográfico
Referência: PT/AMLSB/AF/JBN/001353
Disponível aqui.

Música e-mérita
Ensino da música em Portugal, mais uma história demérita
Ana Paz

Não há dúvida de que quando falamos de música "uns têm outros não". Entre música e mérito a relação é direta. Para quem acha que ser radical é andar de bicicleta este artigo não tem qualquer interesse.

Os que sentem a injustiça do mundo como uma dor pessoal talvez nem sempre tenham pensado na música que ouvem como mais um espelho da desigualdade social. Poderíamos aqui começar uma pequena peça acerca de como nesta sociedade actual já não se dá valor ao mérito, querendo isto remeter para os mecanismos que as editoras discográficas institucionalizaram, fazendo valer no mercado qualidades de sedução imediata: carinhas larocas, corpos esculturais, música «fácil» que mesmo sem querer se trauteia, concertos deslumbrantes pela sofisticação tecnológica e pirotécnica… O mesmo caminho que nos levaria a considerar que, bem feitas as contas, quem realmente for um bom artista, contra todas as adversidades, algum dia, se perseverar, verá reconhecido o seu talento.
Pelo contrário, o argumento que queria trazer a este espaço é o de que se dá valor ao mérito do músico – só que o próprio mérito foi constituído de modo a apagar a desigualdade com que essa ligação se foi constituindo na sociedade ocidental moderna e em particular na nossa. Para tentar explicar, vou usar alguns aspetos da pesquisa que me ocupa, sobre ensino da música em Portugal nos séculos XIX e XX.

Cada sociedade tem aquilo que merece.

«Mérito, s.m., Aquilo que faz uma pessoa digna de elogio, de recompensa; Qualidade apreciável de coisa ou pessoa», ou mais uma palavra que se liga à longa e complexa gramática que envolve talento, vocação ou aptidão e que se finda na ideia de génio. Acostumámo-nos em Portugal a pensar que não temos música de jeito, muito menos génios. Consoante os gostos, um ou outro músico, banda, compositor, geralmente com alguma formação no estrangeiro, aproxima-se do patamar da excelência, mas génios, génios, não temos, nunca tivemos e nem vamos ter. Talvez por isso, obras que tratam da construção social do génio, como «Mozart – Sociologia de um Génio», de Norbert Elias e «Beethoven e a Construção do Génio», de Tia DeNora, entre muitas outras, embora possam causar encantamento, não modificam em nada a nossa relação habitual com a música.
A transferência da Aula de Música do Seminário da Patriarcal para a Real Casa Pia, em Lisboa, no ano de 1835, inaugurou no país o ensino de música laico a cargo do Estado. Configurou-se assim um gesto típico de atribuir aos «conservatórios» da Europa mediterrânica, de matriz católica, a educação profissional condigna a menores encontrados em situação familiar de risco. O destino de músico advindo de franjas marginais da população era relativamente comum, e alguns conservatórios como os de Veneza, Nápoles ou Milão tornaram-se famosos pela excelência dos seus alunos, exportados a bom soldo para vários países europeus.
Num duplo movimento liberal, o Estado português cindiu a laicização no campo educativo, isto é, o preenchimento do espaço deixado em aberto com a dissolução das ordens religiosas, com a ideia de florescimento das artes liberais (artes e ofícios, teatro, música, dança). Trata-se então de uma nova instituição que, em 1836, era estatuída por Almeida Garrett, e que à semelhança do moderno Conservatório de Paris (fundado em 1795), não tinha intuitos de caridade, mas permanecia direccionado para a formação profissional. O Conservatório Geral de Arte Dramática foi instalado no antigo convento dos Caetanos, de onde se seguiu o trânsito da Escola de Música da Casa Pia para esse edifício.

Na década de 1870 não havia dúvidas que o Conservatório albergava dois tipos de alunos, os de origens humildes, que pretendiam investir na sua formação para seguir uma carreira de músico profissional e/ou de professor (particular), e os da burguesia, onde despontava o elemento feminino, e que tinha por perfil complementar a sua educação esmerada. A probabilidade de abandonar o curso bem antes de findar o currículo previsto intensificava-se no caso dos amadores, pelo que a instituição se esforçava por passar a imagem de seriedade profissional.
Um século depois da sua fundação, João de Freitas Branco, eminente professor da Escola de Música do Conservatório Nacional – nome que a instituição passou a adoptar em 1930 – tornou-se mais uma das vozes que reclamava contra a invasão de meninas burguesas que queriam aprender a tocar piano e falar francês. Explicava-se assim a política de numerus clausus que se institui nessa época. Através desta medida de restrição praticada em diversos países ocidentais, esperava-se conseguir uma população de alunos que fosse efectivamente talentosa.
Foi preciso esperar pela década de 1990, quando já funcionavam seis escolas públicas a cargo do Estado e algumas dezenas de escolas privadas (muitas delas com financiamento público), para que a comunidade científica das áreas da música e da pedagogia se começasse interrogar acerca da validade deste modo de funcionamento. Os testes de avaliação de aptidão serão de facto eficazes? Os estudos de avaliação revelam que os testes são, apesar da margem de erro, eficazes na escolha dos alunos. Tudo parece indicar, portanto, que o ensino artístico especializado está no bom caminho, mesmo que necessite de alguns reajustamentos.

Uma pedagogia ensombrada por génios

A Psicologia Musical tem sido fértil em autores que procuraram ajustar o ensino, com recurso à experimentação e problematização constantes, e é neste campo que se podem encontrar as mais severas críticas à pedagogia do ensino especializado, que a custo se tenta reorganizar sob o peso de séculos de tradição. Desde a organização do ensino (dentro, fora ou em articulação com o ensino regular), aos formatos curriculares (disciplinas, cargas horárias, transição de ano, relação entre ciclos), tudo parece ter sido discutido. Às vezes com resultados surpreendentes que não parecem passar além do papel. Por exemplo, apesar de vários estudos defenderem que 10 mil horas de prática musical fazem um bom instrumentista (relacionada ou não com idade de início), a comunidade profissional explicará mais facilmente a excelência performática a partir da ideia do talento inato. Na senda deste inexplicável talento, estudos exaustivos procuraram mostrar como a prática musical pode estar dependente de uma competência específica comum a outras profissões. Foi assim que, numa população experimental heterogénea submetida a testes[1] construídos com o sentido de isolar um factor para a facilidade na aprendizagem dos exercícios musicais, se encontrou nos taxistas uma desenvoltura equiparável à dos músicos, o que se explicava pelo uso e treino constante de memória nesta profissão.
Claro que casos como os que são narrados por Oliver Sacks em «Musicofilia» continuam a ser desafiantes – por exemplo, o de alguém que teve umas aulas de música em criança e esqueceu tudo, para em adulto ter sido fulminado por um raio e começado a tocar obstinadamente bem. Ou a imagem do «ouvido absoluto» trazida pela neurociência, sobre a qual podemos perguntar se é possível imaginar seres humanos com audição ainda mais afinada; e em qualquer caso, discutir sempre a relação entre a herança genética e a herança cultural necessárias para se fazer um bom músico.

Mérito = Esquecimento

Podemos sempre tirar de cima da mesa que a literatura pedagógica sobre ensino especializado chegou tarde ao nosso país e acreditar que ainda estamos a tempo. Contudo, isto não é o mesmo que afirmar que se ignorou a literatura produzida na área das ciências sociais, a qual demonstrou, ou pelo menos argumentou seriamente, que a socialização familiar tem maior peso na educação do que a escola, e que o «gosto» se cria não por casualidade ou por hereditariedade, mas por aprendizagem lenta. Tão lenta que se incrusta nos hábitos, no modo de sentir e pensar, a pontos de se apagar definitivamente o rastro. O mesmo é dizer que quem escolhe uma carreira musical «por gosto» tem sérias probabilidades de ter tido um contacto musical precoce, em que a prática artística seja natural.

Luís «Hot» Villas-Boas (1924-1999), piloto aeronáutico de profissão e melómano, foi fundador do «Hot Club de Portugal» (Lisboa), espaço inaugurado em 1951, e que funcionou como clube de jazz de referência internacional, e na prática também como escola, embora o currículo formal só ter sido garantido de 1977 em diante. Frequentou a Academia de Amadores de Música e o Conservatório Nacional. A quem se perguntou como foi possível ter entre nós um vigoroso apaixonado pelo jazz quando esta musicalidade estava longe de ser uma moda em Portugal, medite comigo nas primeiras páginas de uma biografia recentemente publicada:

«1924. Luís Teixeira Pinto Villas-Boas nasce em Lisboa, na Freguesia de S. Cristóvão, numa família com forte tradição na música. O pai, Eliseu José Pinto Villas-Boas, um militar de carreira com ideais republicanos tocava guitarra com Artur Paredes (pai de Carlos Paredes) e a mãe, Ester Clotilde Tavares Teixeira de Villas-Boas, a irmã Georgina (que viria a ser professora de música e bailarina do Teatro Nacional de São Carlos), uma tia e ainda um primo direito tocavam harpa. É pois, numa casa povoada de instrumentos musicais – duas harpas, uma guitarra e um piano – num prédio anexo ao Palácio do Marquês de Tancos, que cresce o jovem Villas-Boas, na vizinhança do Pintor Carlos Botelho, com cujo filho, Rafael Botelho, faria não só amizade como partilharia nos anos 40 a audição dos primeiros discos de Chick Webb e Ella Fitzgerald, trazidos directamente dos EUA por este importante artista plástico que, neste mesmo edifício, criaria o célebre Atelier»[2].

O caso talvez se evidencie melhor a partir do retrato[3] de Guilhermina Suggia (1885-1950), que para além de ser mulher de fracos meios económicos se empenhou inteiramente no estudo do violoncelo, um instrumento bastante exigente para um frágil e ainda tenro corpo feminino. O pai Augusto Jorge de Medin Suggia, violoncelista profissional, mais tarde veio a incorporar a orquestra do Teatro de São Carlos e dar aulas no Conservatório Nacional. Estima-se que as aulas domésticas começaram aos cinco anos. Em 1898, numa época em que os recursos económicos da família não abundariam – a julgar pelos testemunhos de que o percurso de comboio tinha de ser substituído por caminhadas a pé –, pai e filha iam até Espinho, para que a pequena de 13 anos tivesse umas horas de estudo com um jovem catalão que o Casino Central de Espinho empregara. Conhecida hoje como companheira de Pau Casals e rival em fama, foi novamente na companhia do pai que, em 1901, se dirigiu a Leipzig munida de uma bolsa concedida pelo Estado português para estudar com o violoncelista Julius Klengel.

A leitura que eu prefiro dar a estes retratos não é ainda a de que só quem nasceu num meio privilegiado é capaz de ter algum mérito na cena artística, como se os acusássemos de se terem destacado sem evidenciarem as relações de posse de dinheiro, tempo, rede de amizades e família, conhecimentos técnicos, vida-artista e tudo quanto possa contribuir para o "berço" que os tornou nas personalidades de mérito reconhecido. O que eu pretendo sublinhar é que não parece existir notícia história de uma alternativa, porque este é o modo como naturalmente o mérito tem lugar.

"Desmerocidamente"[4]?

A consequência que eu prefiro tornar mais evidente é de que a escola não conseguiu, de modo algum, replicar estes mecanismos de que viemos falando. Está longe de se ter substituído à família em questões como a aquisição de uma cultura comum de qualidade. Se isso acontecesse, haveria uma alteração no conceito do que é o «gosto» – se todos amássemos igualmente as Sonatas de Bach não faria sentido falar de gosto – e ao que é a ideia de mérito e outros conceitos adjacentes. Talvez a escola apenas possa continuar o caminho que se tem vindo a traçar, em que sucesso e mérito caminham de mãos dadas com o talento, e em que os alunos traçam as suas escolhas nesse equilíbrio entre o que é a sua vocação e aquilo de que realmente gostam. Seguramente, se trocássemos o «gosto» pela «aprendizagem», o «talento» pelo «trabalho» e a «vocação» por uma outra narrativa de nós, onde não coubesse a sombra do génio, estaríamos a falar de uma realidade onde mérito teria um outro significado. Não há, por isso mesmo, que fazer recair culpas na escola – talvez responsabilidades – porque todos e todas somos coniventes com este modo de pensar.

 

[1] Entre outros, Irene Deliège e John Sloboda (Eds.), Musical
Beginnings: Origins and Development of Musical Competence
, Oxford,
Oxford University Press, 1996

[2] João Moreira dos Santos, O Jazz Segundo Villas-Boas, Lisboa, Assírio
e Alvim, 2007, p. 26

[3] Entre outros, Fátima Pombo, Guilhermina Suggia ou o Violencelo
Luxuriante
, Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 1993
[imagem no sítio do Instituto Camões]

[4] *ficar desmorocido ou esmerecido, linguagem popular par
a desanimar.

 

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