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- Bruynzeel e Schröder House

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Cor e Forma na Arquitectura
-
Bruynzeel e Schröder House
Miguel Meruje

No pós-Primeira Guerra, um primitivismo contrastante com a necessidade de novas formas que se fazia sentir em tudo o mundo, traduzido em vários pontos do globo, por tratar de fazer uma limpeza ao ruído estético, de aperfeiçoar a linha recta e suas perpendiculares, em vez de exaltar um pluralismo que visa a confundir um plano social já de si rocambolesco, veio dar uma nova dimensão à cor.

Partindo da intenção de Theo Van Doesburg, que com a sua versatilidade ocupou diferentes posições em movimentos concordantes como o De Stijl e as práticas da Bauhaus[1], é notória a capacidade de simplificar as componentes visuais, unindo-as a numa identidade estética comum, onde as cores primárias se isolam do branco e do preto, abraçando linhas verticais. Fazer  do espaço e da cor aliados e não complementos individuais, era um desafio, mas exemplos práticos, nomeadamente na Schröder House de Gerrit Rietveld[2] e na decoração interior da Bruynzeel House por Vilmos Huszár e J.C. Klaarhamer, provam ser superado, numa nova forma de sofisticação, que permite até alguma diversão por via das cores.

Situando cronologicamente, com a Primeira Grande Guerra a terminar em 1918, a revista De Stijl teve o primeiro número publicado em 1917, mas o movimento teve maior dinamismo na primeira metade da década seguinte. Concordante, a Bauhaus foi fundada em 1919, com a versão de Weimar, onde se firmaram as práticas funcionalistas e a mais influente, a ter fim em 1925, com a mudança para Dessau. É, portanto, uma série de acontecimentos muito próximos na ideologia, que se fundem no mesmo período temporal[3], uma época de redefinições e de repensar o plano social desfeito por então.

Usando a cor como uma característica fundamental para a organização do espaço, é possível imaginar a quantidade ínfima de oportunidades que se abrem num plano tridimensional. Se ao olhar para um quadro, absorvemos a quantidade de vermelho ou azul, bem como a luminosidade das cores, no caso da arquitectura e do design, acrescentamos ainda profundidade e formas. A ciência e a pintura contribuíram fortemente para este novo olhar sobre a cor, com os avanços do fundador da físico-
-química Wilhelm Ostwald, e posteriormente, Johannes Itten. Na pintura, tal como Wassily Kandinsky e Piet Mondrian haviam abraçado uma nova linha estética, também Josef Albers foi importante.

Mas, repense-se as circunstâncias das casas referidas para análise. Com o sonho de um mundo novo, livre de conflitos e desigualdades sociais, os interiores da Bruynzeel House[4] são criados em 1818 e 1919 por dois artistas multidisciplinares, o Húngaro Vilmos Huszár e J. C. Klaarhamer, fiéis ao De Stijl. Ao observar o espaço, é possível ver que há uma emergência da cor pura e da forma, juntas para valorizar a estrutura do ambiente criado, elevando o espaço criado para além da sua funcionalidade, fazendo-o existir, fomentando-lhe uma autonomia que vai para lá da percepção humana. Húszar encarregou-se da escolha das cores, e Pieter Jan Christophel Klaarhamer da mobília, puro De Stijl na teoria. Tal como o movimento indicava no manifesto, “o velho é conectado com o individual, e o novo com o universal” e a localização de Voorburg para a operação que eles executaram, acaba por se tornar irrelevante, pois os princípios aplicados são tão abstractos que não pertencem a sítio, seja espacial ou temporal. Ao destituir da decoração clássica, o passo em direcção oposta à tradição é uma forma de simplificar o espaço, de congregar pessoas sobre o mesmo valor, sob uma Europa destruída pela guerra. O facto de se ignorarem materiais caros, é nota da austeridade da economia, mas também dos gostos vigentes, que dispensavam extravagâncias.

A linha recta delimitava austeramente, com os seus ângulos rectos a cercar as três cores primárias (vermelho, amarelo e azul), bem como as não-cores primárias (branco, cinzento e preto). A harmonia que surge dessas delimitações, abstracta, não encontra paralelo no mundo natural, daí o carácter inovador. O quarto dos rapazes na imagem faz uso apenas de ângulos rectos, numa cama simples ou nas riscas horizontais e verticais nas portas. As diferentes camadas de cor clara que enchem a arquitectura do quarto, permitem a proeminência dos pretos e negros da mobília, esta simples e funcional. Pelo contrário, as inovações arquitectónicas suportam a transposição da ideia de profundidade. Enquanto o preto e cinzento da mobília estava alinhado com o branco das paredes, os toques de cor nelas, alinhados com o amarelo e vermelho que ornamentam a mobília, cria uma ilusão de espaço tridimensional com profundidade. O trabalho de seleccionar as cores, por Húszar, era por isso encarado seriamente, naquilo que ele definiu como “composições espaciais de cor.” Esta nova busca, pela assimetria, um balanço de diferentes partes, em vez de uma simetria clássica faz com que se crie um ritmo no espaço, cuja principal preocupação continua a ser a praticabilidade e o funcionalismo.

A luz do quarto tem continuação na cor. Esse espaço único, criado na junção da mobília, portas e paredes, pode ser exemplificado pela forma como as camas estão separadas pela porta do roupeiro, com a parede pintada de branco sobre uma cama, e cinzento na outra. O ritmo mantém-se na interacção do amarelo e azul da parede seguinte sobre fundo branco, com a cama preta e vermelha.

Não há, portanto, uma colaboração orgânica entre cor e arquitectura, mas antes algo novo, um “trabalho de arte total.”[5] Um aspecto importante é a soma de elementos independentes que podem, por si só, ser entendidos como um todo, mantendo-se construídos como peças autónomas, com um aspecto sólido e durável, que advém do uso preferencial dado às madeiras.

Um outro exemplo importante será a Schröder House em Utrecht, um projecto a meias entre Gerrit Rietveld e a viúva Truss Schröder, que pretendia uma nova habitação para ela e os três filhos, construída entre 1924 e 1925. Desde 1919, ano da Bruynzeel House , que tinham havido importantes avanços na área da cor, e se o aspecto tanto interior como exterior, se assemelha a uma perfeita transposição dos conceitos da abstracção geométrica de Mondrian, também não pode ser ignorada a importância do trabalho de Johannes Itten e Josef Albers.

Itten foi determinante na direcção dada à  Bauhaus, sendo o professor responsável pela composição, textura e principalmente, cor. A sua esfera de cores permanece como o modelo perfeito da ordenação de cores ainda hoje, induzindo a experimentação dos contrastes para chegar a combinações práticas, com a harmonia daí resultante, passível de ser aplicada em qualquer escala.

Wassily Kandisnky alcançara-o com a pintura, destruindo as noções clássicas de arte a óleo, introduzindo-lhe o modernismo com elegância. Este ímpeto modernista, do qual a Schröder House se tornou um marco, por executar tão perfeitamente os ensinamentos do De Stijl , e por consequência, da Bauhaus , projectou-se ao mundo.

Inicialmente, foi pedido a Rietveld que concebesse um espaço amplo, sem paredes. Se o espaço da casa é algo reduzido quando comparado com outras obras de arquitectura icónicas, há que ter em conta a importância do exterior (hoje desconfigurado, com uma auto-estrada rasgada no que antes era campo aberto), com um pequeno jardim circundante, mas com o a infinidade de um campo visual imaculado. Tal como na Bruynzeel , também a Schröder House faz uso de uma geometria assimétrica. O alinhamento da casa em torno de uma escadaria central prática, que culmina com um quarto no telhado compõe a espinha de onde as diferentes divisões se ramificam. Mais uma vez, a combinação de vermelho, azul e amarelo funde-se com o branco, cinzento e negro, criando um cubo homogéneo. Descrita regularmente como uma “máquina para viver,” categorização que advém de alguns processos curiosamente manuais, como a necessidade de colocar painéis para cobrir as janelas durante a noite,[6] o mecanismo para receber encomendas, ou a possibilidade de criar divisórias para a privacidade das crianças arrastando painéis.

A grande inovação está na delimitação do espaço com detalhes de cor, nomeadamente as marcas no chão, mas também no uso do preto nos limites, concedendo um ritmo a um espaço comum, dependente do ponto em que o olhar é fixado. A forma como, visto do exterior, as linhas da casa estão entrosadas, faz com que pareçam suspensas, auxiliadas por varandas e parapeitos curtos, que sustêm as linhas delimitadoras, perpetuando-as no ar. As características únicas de cada parede e objecto, nas suas formas, cores e dimensões, fazem desta “máquina” um objecto pulsante que convida à interacção.

Pontuar, mais subtil ou explicitamente, a arquitectura com cores, não tem um início nem o fim num estilo, mas a eficiência das linhas rectas e cores primárias mantém-se como eficaz e icónico, na maneira de lidar com a harmonia. Uma paleta primária e linhas rectas concedem ainda uma grande margem de manobra no que à inovação (ou pelo menos, espaço para reutilização) diz respeito. O exercício de reduzir a cor e forma a características simples ou minimalistas pode ser confundido como inaptidão técnica com uma observação mais incauta, mas o exercício de síntese é nestes casos, acção de quem não se revia nos moldes de expressão tradicionais, em que eram competentes, como os seus passados atestam. No caso da intervenção arquitectónica, é um exercício teórico que transpõe de modo prático numa habitação.

Por último, tal como no espírito dos pioneiros quase um século atrás, esta simplificação ignora individualidade ou nacionalidades, como os vários contactos e proveniências dos artistas referidos atestam, naquilo que é uma linguagem universal de cores, formas e materiais, deixando a casa imperar no espaço circundante, sem movimento de linhas diagonais, existindo como um espaço habitacional que observa e ajuda a vida.


 


 


 


 


 


 


 


 


 




[1] Se, maravilhado com a abstracção geométrica de Mondrian, criou o
círculo da revista De Stijl, a aproximação de Van Doesburg à Bauhaus,
onde a sua inspiração era reconhecida, foi conturbada. Depois de
leccionar durante dois anos a alunos da Bauhaus num curso paralelo ao
curriculum da escola, o seu principal legado foi a aposta na
massificação dos produtos.

[2] Na Ultrecht natal de Van Doesburg.

[3] O ano em que termina a guerra, 1918, é também a data da morte
de Ewald Hering, peça importante na descodificação da cor, e pela
maneira como transportou a sua importância para a modernidade. É
ele o responsável pela divisão de cores opostas, verde/vermelho e
azul/amarelo.

[4] A casa em Voorburg é também conhecda como De Arendshoeve
House
, a Casa da Águia.

[5] Definição de Van der Leck.

[6] Ainda assim, durante muitos anos as janelas estiveram
constantemente expostas.

 

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