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O Libreto de Ópera ou as Metamorfoses
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O Libreto de Ópera ou as Metamorfoses do Texto Literário
Luís Pimenta Gonçalves

Durante meio século, na sequência de um decreto napoleónico de 1807 que obrigava compositores e libretistas a obedecer a normas, a ópera francesa vai reger-se por géneros codificados: essencialmente a grande ópera e a ópera cómica. A abertura do Théâtre Lyrique, em 1851, com um caderno de encargos menos rígido e a liberalização dos teatros, em 1864, irão tornar a ópera uma forma artística mais sensível as alterações estéticas nomeadamente introduzidas por Wagner, de que é testemunho, por exemplo, Sigurd de Ernest Reyer[1]. A ópera não poderia igualmente ficar indiferente às transformações nas artes introduzidas pelo simbolismo e pelo naturalismo. Um músico como Jules Massenet mantendo alguma tradição lírica francesa irá tender a transformá-la, apoiando-se num dos seus libretistas, Louis Gallet, autor do libreto de Thaïs.

A ópera irá também evoluir para uma maior exigência quanto ao valor literário do libreto, não sendo raro que compositores colaborem com nomes importantes das Letras como o francês Zola ou o belga Maeterlinck, apesar dos apreciadores de ópera geralmente considerarem secundário o libreto. Assim num artigo intitulado «le livret est-il un genre littéraire?», Gilles Tromp fala do consenso entre melómanos que tendencialmente desvalorizam o carácter literário do libreto.

Um libreto não foi feito para ser lido: as palavras são um elemento entre outros de uma linguagem que é entendida pelo público[2].

Contestamos este ponto de vista por considerar que em muitos casos os libretos são autênticos textos de qualidade literária inquestionável quando assinados por escritores de talento. Podemos afirmar que, apesar do género operático ser menos cultivado entre compositores contemporâneos, a exigência literária dos libretos poderá vir a aumentar pelo facto das representações incluírem quase sempre no topo do palco uma «legendagem» electrónica. O espectador, além de ser um ouvinte que assiste a uma representação, é também um leitor, diferente daquele que tomava conhecimento do libreto através do programa[3]. É notável que algumas editoras começam a ter as suas próprias colecções de libretos como é o caso da francesa Actes Sud / Opéra de Marseille, indiciando assim a existência de um potencial público de leitores. Basta assinalar que, em 2010, esta colecção já conta com 177 títulos[4].

Os leitores de libretos adaptados de obras literárias sentem por vezes uma perca em relação ao texto original pelo facto dos libretistas terem que obrigatoriamente condensar a intriga, reduzir eventualmente o número de personagens e serem tentados a introduzir a regra clássica das três unidades, tempo, lugar e acção. Essa transformação, que assenta numa simplificação, dá muitas vezes a sensação que estamos perante uma literatura inferior cujos traços, personagens e sentimentos expressos surgem por vezes excessivos e sem grandes subtilezas.

O carácter indissolúvel da música e do texto na ópera, serviu mesmo de título a uma obra de Salieri, eterno rival de Mozart, em 1786, Prima la musica, e poi le parole[5], questionando justamente a possibilidade de criar um libreto a partir de uma música existente. Este primado da música é posto jocosamente em causa pela personagem de Charles no romance Madame Bovary queixando-se, ao assistir a uma representação da ópera de Donizetti, Lucia de Lammermoor, da música que prejudicava muito a compreensão do texto.

A relação entre texto e música foi desde muito cedo cultivada, desde os poemas homéricos até aos madrigais de Monteverdi. Todavia, só se poderá falar de libreto a partir do momento em que passa a existir uma intriga e uma tensão dramática entre personagens que proporciona uma leitura cénica. É precisamente Monteverdi que, em 1607, com Orfeo irá criar a primeira ópera digna desse nome. Apesar de se sublinhar frequentemente que nesta obra a música depende do texto poético, na verdade é ainda o libreto que está ao serviço da música.

O género operático será rapidamente subordinado à dimensão vocal, quiçá à tessitura do intérprete para quem era composta uma determinada obra.

Gluck (1714-1787), compositor prolífico de opera seria , instala-se em 1752 em Viena, adaptando para o gosto do público vienense óperas cómicas francesas. Do seu encontro com Ranieri de Calzabigi, amigo de Casanova e editor do célebre libretista Metastasio, nasce uma reforma da ópera de estilo italiano extremamente codificada com vinte ou trinta cenas independentes e inúmeros recitativos. Orfeo ed Euridice (1762) e Alceste (1767) são dois bons exemplos desta nova forma que procura sintetizar ópera italiana e ópera francesa, preconizando uma declamação que expresse todas as subtilezas do texto e da língua. Em Paris, o compositor encontrará um público mais aberto para novas incursões numa arquitectura operática que reequilibra texto e música. Retomando em 1777 um êxito de Lully, Armide , Gluck concebe uma ópera inovadora que associa árias e recitativo. A obra irá desencadear uma acesa polémica entre cultores do estilo francês e adeptos pró-italinaos encabeçados pelo compositor Niccolò Piccini. Os panfletos e libelos vão alimentar um debate que ficará conhecido como a Querelle des Bouffons de que nos dá conta Diderot no seu romance O Neveu de Rameau[6].

Quanto a Mozart, ele inaugura uma colaboração mais estreita com libretistas de talento, como Da Ponte. Em 1791, com La Clemenza di Tito , escrito inicialmente por Metastasio e musicado por mais de vinte compositores entre os quais Gluck, a relação entre Mozart e o seu libretista Mazzolà atinge um grau ainda maior de cumplicidade.

No século seguinte, Berlioz interveio na escrita dos libretos, escrevendo parte da Damnation de Faust (1844) e a totalidade de Béatrice et Bénédict (1862), inspirando-se na Eneida de Virgílio para escrever e compor Les Troyens[7]. Melhor compositor que libretista sente-se um desequilíbrio entre música e texto. Ao invés Verdi nunca quis redigir ele próprio os seus libretos, não se interessando pela sua qualidade literária mas zelando pela sua eficácia dramática e musical junto dos libretistas. Como Verdi, Massenet é um homem de teatro que deixa uma inicial liberdade aos libretistas, revendo unicamente os libretos no fim.

Nietzsche opôs Bizet a Wagner como se opõe muitas vezes Wagner a Massenet. Certo é que este compositor francês esperava que os libretos que lhe propunham o entusiasmassem enquanto Wagner queria unir numa mesma linguagem libreto e música.

A transformação de um romance em libreto implica necessariamente uma reformulação que tem em conta questões ligadas à admissibilidade: o que é permitido dizer no palco num determinado contexto sociocultural. Assim recomenda-se no século XIX a utilização da palavra «infame» em vez de «canalha». A prosa de um romance pode assim ser «poetizada». Em Thaïs , o libretista transforma o nome da personagem do romance de Anatole France, Paphnuce em Athanaeel. O nome original terá sido alterado porque rimava com «puce» («pulga») e «prépuce» («prepúcio»), o que poderia causar alguma agitação na plateia, enquanto Athanaeel rimava com «ciel» («céu»). Mas esta alteração se deve igualmente a questões fónicas, o «a» do segundo nome é muito mais audível e fácil de cantar. A transformação do texto literário em libreto visa assim tornar mais musical, frases e léxico que dificilmente poderiam ser cantados. Desta dificuldade estão particularmente cientes os compositores ao dialogarem com libretistas para imporem as adaptações textuais que lhes são mais convenientes, propondo, ou impondo, a substituição de um termo, a reescrita de um trecho ou mesmo de uma cena.

O compositor pode também interferir no libreto para alterar uma rima ou um verso considerado excessivamente artificial, transformando em prosa o que era versificado. Louis Gallet, libretista de Thaïs, insiste ironicamente sobre a total liberdade do compositor face ao texto.

Poema lírico: Obra em verso que se entrega a um músico para que ele a transforme em prosa.

Como a adaptação cinematográfica que regularmente é acusada de atraiçoar o texto literário que serviu de base ao argumento, o libreto de ópera é acusado de adulterar a obra literária. A crítica do séc. XIX utiliza a esse propósito frequentemente termos que constam do vocabulário religioso: «sacrilégio», «profanação».

Um artigo assinado por André Corneau na revista Art et Critique , de 22 de Fevereiro de 1890, a propósito da ópera de Ernest Reyer adaptada do romance de Flaubert, Salammbô , resume uma opinião partilhada por muitos espectadores da época e que poderia aplicar-se a muitas transposições operáticas:

Um libretista age ao sabor da sua mais cruel fantasia e não tem que prestar contas a ninguém; perguntamo-nos simplesmente porquê em vez de ir buscar o assunto a uma obra conhecida e consagrada, o senhor Du Locle não inventou uma história a sua maneira. Nada lhe era mais fácil, e o público que admira a Salammbô de Flaubert teria tido a extrema alegria de não assistir a uma cena de mutilação revoltante e de não estar desnorteado em permanência.

Tais críticas esquecem-se demasiado frequentemente que se trata de duas linguagens diferentes que exigem soluções diferentes. O encontro de um compositor, de um libretista com um texto literário resume-se na fusão harmónica da palavra e da música numa obra de arte singular.

[1] Os principais géneros são a opereta, a ópera-cómica, a comédia
lírica, [grande] ópera, tragédia lírica e drama lírico. Em finais do século
XIX surgem outras designações que serão nomeadamente adoptadas
por Gallet: poema lírico, idílio dramático, poema mitológico, poema
lendário, drama sacro, poema bíblico, oratório, mistério, lenda.

[2]«un livret n'est pas destiné à être lu : Les mots n'y sont qu'un
élément parmi d'autres d'un langage qui seul est perçu du public» in
L'Alphée, Cahier de Littérature , nº 4-5, «Opéra et Littérature, mai 1981,
p. 13.

[3] Podemos imaginar que, no futuro, espectadores de óperas
contemporâneas possam vir a dispor de dispositivos electrónicos
individuais através dos quais possam aceder ao texto traduzido e/ou
transcrito na língua original ao mesmo tempo que assistem ao
espectáculo, a luminosidade desses pequenos aparelhos proveniente
da sala incorporando a própria cenografia.

[4] [link]

[5] O libreto está disponível em italiano no site Libretti d'opera italiani
[link]

[6] Diderot no seu Neveu de Rameau dá conta deste episódio numa
longa digressão do sobrinho onde antevê: «La poésie lyrique est
encore à naître. Mais ils y viendront; à force d'entendre le Pergolèse, le
Saxon, Terradoglias, Trasetta, et les autres; à force de lire le
Métastase, il faudra bien qu'ils y viennent.» (Garnier Flammarion, p.
152)

[7] Les Troyens , ópera em cinco actos, composta entre 1856 e 1858, e
representada sob o título Les Troyens à Carthage no Théâtre Lyrique em
Paris, em 4 de Novembro de 1863.

 

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