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Anna Halprin e o seu Contributo
para a Dança Pós-moderna

Sara Anjo

Despir e vestir roupa! Vestir e despir roupa!

Estas foram acções que se tornaram recorrentes no universo performativo a partir dos anos 70, em particular no universo da dança. Desde então muitos são os coreógrafos que recorrem a esta acção para expressar a sua visão sobre movimento/dança. Desde então muitos são os trabalhos coreográficos que tomaram forma e se tornaram significativos a partir destas acções tão comuns.

São várias as razões que levaram e levam os coreógrafos a revisitarem estas acções. Todavia, o que aqui nos faz falar dela é, em particular, as motivações que levaram a coreógrafa Anna Halprin a explorá-la na década de 60, numa das suas peças mais conhecidas.

Despir e vestir roupa foram as premissas da peça Parade and Changes (1965 - 67), uma peça revolucionária, na época, e que veio a ser reposta em 2008 num trabalho de recriação entre Anna Halprin, Anna Collod e convidados.

O que tornou esta peça revolucionária na época nem foi tanto o acto do despir e vestir roupa, facto esse que reivindicava um tabu do meio performativo da dança – o corpo nu, mas sim a forma como o despir e vestir roupa remetia para uma abordagem totalmente nova de movimento e, consequentemente, da dança.

Esta simples e comum acção vinha estruturar um novo percurso para a dança, percurso esse que ganhou o nome de dança pós-moderna.

As revoluções sociais, culturais e artísticas que ocorreram na década de 60, princípio da década de 70, e que se fizeram sentir com muita veemência no meio artístico, foram impulsionadores do que hoje em dia se chama de dança pós-moderna. O Maio de 68, as primeiras manifestações anti-guerra e anti-racismo, o início do movimento feminista, entre outros, são exemplos significativos dos elementos precursores do que viria a revolucionar a dança nesta época.

Desde que a pós-modernidade irrompeu na dança (independentemente das questões em torno da verdadeira existência ou não de uma pós-modernidade ou da coerência da denominação pós-moderno ), houve uma abertura irrevogável no viver e sentir da dança em si.

Este novo movimento trazia consigo novos processos de criação, nomeadamente processos colectivos e colaborativos. Trazia todo um requestionar do verdadeiro sentido e significado de dança e reagia face aos princípios desta enquanto dança moderna, princípios esses ainda muito intricados numa narrativa e afastados de uma dança sustentada pelo corpo em si, distante de uma realidade quotidiana. Este movimento propunha-se a novos métodos de composição, partindo dos pressupostos que todo o movimento é dança e que qualquer pessoa era passível de ser um bailarino, independentemente de ter formação ou não. Trabalhavam, por exemplo, a improvisação, um dos métodos que se tornaria a grande inspiração para todo o trabalho de composição coreográfica até os dias de hoje. Trabalhavam também a consciência e o sentir cinestésico, ou seja, a consciência do corpo, explorando por exemplo a motricidade do quotidiano e aceitando-a como uma arte performativa válida. Em suma, este movimento explorava: improvisação estruturada; criação colectiva, interdisciplinaridade, consciência do processo criativo, interacção entre intérprete e ambiente performativo; o lugar da arte no mundo social e o binómio arte/vida.

Embora o movimento de dança pós-moderna tenha ficado conhecido sobretudo pelos coreógrafos que integravam o Judson Dance Theatre (Simone Forti; Steve Paxton; Trisha Brown; Yvonne Rainer), é sem dúvida a Anna Halprin que se deve o surgir deste movimento.

Anna Halprin nasceu em 1920 e iniciou a sua carreira profissional na dança na década de 40. Virou costas à dança moderna por volta dos anos 50, quando esta alcançava o seu auge. Embora fosse em busca de um caminho singular, ao virar as costas à dança moderna, trazia consigo a própria tradição desta, fundada na experimentação individual e em princípios anti-académicos.

Movendo-se em várias direcções, e activando várias frentes, Anna Halprin tornou-se na pioneira do movimento de dança pós-moderna. Usou pessoas comuns, que não eram bailarinos, nos seus espectáculos. Renegou o tradicional espaço do palco e vida de estúdio dos bailarinos, fazendo os seus espectáculos e processos criativos no meio urbano e na natureza. Trabalhou em processos colaborativos com artistas de outras áreas. Colaborou com grupos multiculturais com o propósito de se debruçar sobre questões raciais e étnicas. Realizou workshops de verão onde viria a influenciar uma nova geração que, por sua vez, iria regenerar a arte em Nova Iorque na década de 60, os coreógrafos, mencionados acima, do Judson Dance Theatre, bem como artistas visuais e músicos que integravam este grupo, tais como Meredith Monk, Robert Morris, LaMonte Young e Terry Riley.

No seu percurso de investigação e experimentação, Anna Halprin desenvolveu uma estrutura denominada de scores , uma espécie de partitura de movimento ou programa de actividades. Através desta estrutura desafiou-se a si própria, transcendendo-se e à dança, abrindo e ampliando novas possibilidades e condições para esta. Num processo por uma lado endógeno, cada vez mais vinculado ao sentir cinestésico, por outro exógeno, cada vez mais próximo da vida real, foi provocando os limiares entre dança e movimento quotidiano, ou seja, entre vida e arte, o que a levou ao encontro dos paradigmas que viriam a nomear a pós-modernidade.

Aqui o trabalho de improvisação era dirigido por um leitmotiv , por uma série de acções quotidianas fixas e repetidas, que lhe permitiam dentro de um processo colectivo e colaborativo, desenvolver um trabalho individual. A coreógrafa começou, assim, a trabalhar o que prescrevia a pós-modernidade: que não existem verdadeiros atributos que distingam arte e vida; e arte e não arte. Existe antes uma arte cultural e/ou social que está dependente dos valores, das convenções e tradições de uma determinada história e cultura, o que lhe permite reconhecer ou não os protocolos artísticos.

Anna Halprin foi-se aproximando do movimento puro, que a levou a se relacionar, cada vez mais, com o movimento implícito na realidade quotidiana. Ao criar os seus scores , as suas partituras para a dança, com acções tão banais (ao mesmo tempo que desafiadoras), quanto o reproduzir o movimento de vestir e despir a roupa, inovava o olhar sobre o que era reconhecido como dança. Estava assim a desafiar os protocolos entre arte e não arte, entre domínio técnico de uma expressão artística e a aceitação do movimento, puro e espontâneo como um movimento passível de ser reconhecido e percepcionado enquanto arte.

O ampliar duma estética de percepção veio desafiar o reconhecimento dessa mesma percepção, veio provocar os limiares entres vida e arte, movimento e dança, fomentando nestes um estado híbrido.

Digamos que numa pesquisa cada vez mais apurada sobre a essência e origem do movimento, Halprin encontrou um novo paradigma para a dança. Transformou a dança numa diegese da vida. Neste processo diegético, fez com que a própria vida revelasse a dança e vive-versa. Ambas transformaram-se reciprocamente, passando a agir numa simbiose, fazendo com resultassem como metáfora e metonímia uma da outra, quase como se houvesse uma justaposição da dança dentro do quotidiano e do quotidiano na dança.

Foi através deste olhar que Anna Halprin olhou para o “vestir e despir roupa”, como uma contiguidade entre movimento/dança e vida.

Resumindo, Anna Halprin, coreógrafa actualmente com 90 anos mas ainda muito activa no campo da dança (presentemente trabalha em torno de outras problemáticas), recusou-se a abordar a dança de um ponto de vista estandardizado e a converter-se a uma noção estática do artista ou da estética artística deste. Uma constante para Anna Halprin tem sido a noção de arte como uma experiência contínua de transformação, de possibilidades em aberto e de luta face ao previsível, ou seja, de perpétua regeneração do self .

Assim, Halprin acaba por ser de um modo bastante discreto, uma revolucionária dos paradigmas que circundaram as idiossincrasias modernas e pós-modernas.

 

 

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